¿Quién es Artemisia Gentileschi?

Por Antonio Tello

Después de siglos de permanecer ignorada, la maestría artística de Artemisia Gentileschi va saliendo a la luz su personalidad y su obra para asombro y admiración de quienes aman el arte.

La romana Artemisia Gentileschi, una de las mayores y más influyentes artistas plásticas del siglo XVII y, probablemente, una de los mayores genios de la pintura occidental, fue completamente olvidada durante siglos por motivos nada claros. Sin embargo, ahora sus obras, en su mayoría en colecciones privadas, vuelven a brillar con la fuerza y la personalidad de su genio creador.

Apasionada, díscola y, sobre todo, consciente de su talento artístico. Así era Artemisia Gentileschi, hija de Orazio Gentileschi, reputado pintor toscano renacentista que trabajó para obispos y nobles de su época.

Artemisia nació en Roma, el 8 de julio de 1593, en la vivienda paterna situada en los alrededores de la plaza Spagna. Tenía doce años cuando perdió a su madre durante el parto de su séptimo hermano y diecisiete cuando firmó su primera pintura, “Susana y los viejos” siguiendo la estela de su admirado Caravaggio, muerto ese mismo año, 1610, en Porto Ércole, en extrañas circunstancias. En ese primer cuadro de inspiración bíblica, donde dos viejos libidinosos se insinúan a una hermosa joven, Artemisia ya deja entrever su fuerza, su habilidad para el uso del color y la luz, y su rebelde punto de vista femenino.

Su orfandad temprana y el que sus hermanos carecieran de interés y cualidades para el arte plástico acentuaron el vínculo afectuoso y artístico con su padre, quien le enseñó las bases técnicas del arte, la tomó como ayudante para la realización de sus numerosos encargos y apoyó sus demandas de crecimiento y reconocimiento artístico, más allá de los prejuicios sociales y sociales propios de la Contrarreforma. Por entonces no sólo era mal visto que una mujer fuese pintora sino que si a pesar de todo lo era tenía prohibido pintar desnudos masculinos, cosa que Artemisia hacía a espaldas de su padre, ya que éste le había dicho que no era él sino Dios y, por tanto, podía ir a prisión si lo hacía.

En 1611, un hecho ignominioso marcó la vida y, según algunos críticos, también la obra de la joven artista. Ese año Orazio Gentileschi recibió el encargo de decorar el Casino delle Musse, en el Palazzo Pallavicini Rospigliosi, encargo que haría con Agostino Tassi, conocido paisajista influido por los nórdicos Paul Brill y Adam Elsheimer, con quien había trabajado en la decoración de la casa del cardenal Scipione Borghese. Gentileschi, quien había fracasado en su intento de inscribirla en la Academia de Dibujo, consideró oportuna la ocasión para que Tassi le enseñara las técnicas del paisajismo. Tassi se negó al principio, pero recapacitó después de que la joven le mostrara los dibujos de desnudos masculinos y le dijera airada que con el tiempo él acudiría a ella pidiéndole que le enseñara pues era mejor que él.

La relación de Tassi con Gentileschi desde el principio estuvo presidida por los celos artísticos y, acaso, por el hecho de que el viejo maestro fuese el patrón de una obra que creía debía haber sido encargada a él, y con Artemisia por la atracción que le provocaban su rebeldía y descaro. Pero esa atracción traspasó los límites y Agostino Tassi violó a Artemisia Gentileschi y ella, a pesar de la vergüenza, se lo dijo a su padre. Descubierto, Tassi prometió casarse con la joven, pero Gentileschi no aceptó y lo denunció ante el papa Pablo V. Aunque al principio Tassi declaró que todo era un infundio del maestro para quedarse con parte del dinero que le correspondía por su colaboración, no pudo evitar un juicio que resultaría menos humillante para él que para la  muchacha. Ésta no sólo tuvo que declarar en detalle cómo había sucedido la violación sino también someterse a exámenes ginecológicos con introducción de ciertos artefactos para comprobar si realmente había sido desflorada. Toda Roma siguió el escandaloso juicio durante largo tiempo hasta que finalmente Agostino Tassi fue condenado por difamación (a Orazio Gentileschi) y estupro a cumplir trabajos forzados en galera o ser desterrado de la Ciudad Eterna. Tassi eligió el destierro, pero con el apoyo de sus poderosos protectores nunca cumplió la condena.

Si bien la justicia le dio la razón, para la sociedad romana de la época, tan oscuramente libertina como hipócrita, Artemisia había perdido su honra y, en consecuencia, el respeto que se le debía a toda mujer decente. “El juicio cambió el curso de su vida y moldeó su reputación, no sólo en su época sino a través de los siglos”, afirma Letizia Treves, conservacionista de pintura francesa, italiana y española del siglo XVII de la National Gallery de Londres, acerca de la que se considera la pintora italiana más influyente de ese siglo.

La traumática experiencia no amilanó a la joven, quien con la ayuda de su padre, casó con Pierantonio Stiattesi, un pintor florentino y se mudó a Florencia, donde la delicadeza y el vigor de su arte no tardaron en ser reconocidos y apreciados por los nobles. En su nueva residencia, Cosme de Médicis y su corte se convirtieron en sus principales clientes al tiempo que trababa amistad con influyentes intelectuales y científicos, entre los cuales se contaba Galileo Galilei. La amistad y el apoyo de éste fueron vitales para que, a sus veintitrés años, se convirtiera en la primera mujer que ingresaba en la Academia de las Artes y del Dibujo de Florencia.[Poco después lo haría otra destacada pintora renacentista, Lavinia Fontana, quien también había sido discípula de su padre, en este caso el pintor Prospero Fontana].

La numerosa correspondencia y las facturas documentan que Artemisia Gentileschi era una de las firmas más cotizadas de su tiempo, a pesar de que sus colegas masculinos recibían encargos mejor remunerados para decorar iglesias, capillas y palacios, mientras que ella sólo trabajaba para importantes coleccionistas privados, como los Médicis, los D’Este, el duque de Módena, el conde de Amberes, además de banqueros y nobles y príncipes europeos.

La vida privada y artística de Artemisia discurría casi sin sobresaltos, ya que las carencias matrimoniales eran compensadas por las prestaciones de un amante, Francesco Maria Maringhi, hasta que las deudas contraídas por su marido obligaron al matrimonio a fugarse primero a Prato y luego a Roma. Aquí estableció residencia entre 1620 y 1622, año en que luego de un violento episodio de celos de su marido, que hirió a un hombre que cantaba una serenata a Artemisia, y de su separación, marchó a Venecia. En esta ciudad, donde su pintura caracterizada por representaciones de personajes femeninos fuertes, le granjeó la admiración y el apoyo de nobles y ricos mercaderes venecianos, permaneció varios años hasta que se trasladó a Nápoles en busca de encargos mejor remunerados consiguiendo entrar como pintora de la corte del virrey español Fernando Enriquez Afán de Ribera, duque de Alcalá. Éste admiraba profundamente el arte de Artemisia, por su dominio del claroscuro y del color, la precisión de las pinceladas y el carácter de sus personajes, especialmente de los femeninos (Magdalena, Judith, Betsabé, Diana, Cleopatra, etc.).

En Nápoles permaneció hasta el final de su vida, acaecido hacia 1654, salvo un breve período durante el cual acompañó a Londres a su padre, contratado por Carlos I de Inglaterra. Artemisia Gentileschi afianzó su prestigio en la corte napolitana y llegó a crear un taller desde el cual proyectó una gran influencia en las nuevas generaciones de pintores. Según su biógrafa Alexanda Lapierre “Artemisia rompió todas las leyes sociales y sólo perteneció a su tiempo. A la conquista de su gloria y su libertad, con su talento y su fuerza creadora se convirtió en una de las pintoras más célebres de su época y en una de las más grandes artistas de todos los tiempos”.

Artemisia vs. Caravaggio

Orazio Gentileschi y Caravaggio mantuvieron una gran amistad presidida por la admiración de aquél, que Artemisia heredó, si bien su talento  dio a sus cuadros una impronta muy personal.

A modo de ejemplo pueden tomarse dos cuadros muy significativos de violencia explícita uno y solapada el otro, como son “La decapitación de Holofernes” y “Catalina de Alejandría” que Caravaggio y Artemisia pintaron dejando en la tela sus distintas miradas.

“La decapitación de Holofernes” es uno de los cuadros más violentos debidos a la paleta de Caravaggio. En él, el rectángulo de la acción coincide con el espacial, de modo que el espectador asiste al instante del degüello de un Holofernes que mira y grita impotente a una fría Judith, quien apenas muestra una cierta repugnancia frunciendo el ceño, mientras la sierva observa ya preparada para recoger la cabeza. Los claroscuros del maestro lombardo, que acentúan la brutalidad de la escena, los encontramos en el cuadro de Artemisia, al que se considera su obra maestra.

En “La decapitación de Holofernes” de Artemisia vemos mayor intensidad. Son las dos mujeres las que someten al general y la tensión de la lucha se hace patente en el cruce de brazos. En esta lucha, que centra la composición del cuadro, percibimos un compromiso más personal que en la fría y distanciada determinación de la Judith de Caravaggio. En ésta, los brazos están estirados y el cuerpo inclinándose hacia atrás, mientras que en la de Artemisia Gentileschi, quien da sus rasgos a la heroína bíblica, ésta se echa sobre el general asirio, que tiene el rostro de Agostino Tassi, su violador, para someterlo antes de pasarle el cuchillo por el cuello.

Los críticos aún no se han puesto de acuerdo si esta obra de Artemisia fue una suerte de catarsis personal o simplemente le dio al brutal realismo de Caravaggio su propia impronta, llena de fuerza y vitalidad, acorde con la personalidad fascinante y atípica de la artista.

Artemisia Gentileschi y Caravaggio también pintaron a la mártir cristiana Catalina de Alejandría. Caravaggio pintó este cuadro por encargo del cardenal Del Monte y movido por su ánimo provocativo eligió como modelo a Fillide Melandroni, la cortesana más popular de Roma. Asimismo con este cuadro, el lombardo inauguró, según el crítico Giovanni Pietro Lombardi, lo que se dio en llamar “el tenebrismo”.

La sensibilidad de Caravaggio y la personalidad y belleza de Fillide contribuyen a que santa Catalina, que murió martirizada por orden del emperador Maximino en el siglo III en una rueda de molino llena de clavos, aparezca como una mujer moderna y vigorosa.

Teniendo en cuenta el origen noble de la santa, Caravaggio retrató a Fillide vestida ricamente y arrodillada sobre un almohadón de damasco rojo, procurando que el pigmento de este color brillara entre los oscuros tonos morados y azules tornasolados del vestido. En contraste con este suntuoso vestuario pintó como marco los instrumentos del terrible martirio: la rueda de madera con los clavos y la espada.

Dentro del seco realismo de la composición prevalece, sin embargo, una atmósfera irreal a causa de ese haz de luz que, procedente de la derecha y sin penetrar la densa penumbra del fondo, ilumina la escena de tal como que hace relucir la camisa y la piel de santa Catalina, arranca brillos densos de su ropaje o inquietantes reflejos metálicos de la espada y de los clavos y descubre las grietas de la madera de la rueda.

La cabeza de la santa, libre de tocados y sobre la que flota el aura de la santidad, parece volverse de repente hacia el espectador. Con su rostro pálido lo enfrenta y mira con decisión, como si le preguntara por la razón de tanta brutalidad. Su mirada tiene tanto filo como la espada que sostiene contra su pecho y cuya hoja sigue con el dedo.

La Catalina de Alejandría que Artemisia pintó en 1615, casi veinte años después que la de Caravaggio, es un autorretrato. La primera y más evidente diferencia es que Artemisia prefiere un plano medio al plano general del lombardo, para acercar a la protagonista al observador y darle una mayor intensidad dramática al retrato. Su personaje está vestido con ropas sencillas y en actitud desafiante, que parece ignorar el instrumento de tortura. A pesar de su realismo, Caravaggio concibe su Catalina de Alejandría como una metáfora de la violencia religiosa y para ello apela a su talento artístico, ya sea en el uso del color, la luz o en la creación de una atmósfera inquietante, Artemisia resulta más realista al despojar el cuadro de toda anécdota y buscar una mayor y más profunda identificación con el dolor físico y la angustia de la santa en el momento último de su vida.