Por Gastón Molayoli
1.
Finalmente se estrena Zama en Río Cuarto. Se hizo desear, pero acá está, y en cartelera por un mes. A modo de consuelo podríamos pensar que, si el gran tema de la película y del libro del cual parte es la espera, los seis meses que separaron el estreno en Buenos Aires de la proyección en Río Cuarto le hicieron honor. Se trata, y eso está claro, de la película argentina más esperada de los últimos años. Fabián Bielinsky generó una expectativa también muy grande luego de Nueve Reinas, y finalmente se superó con El aura. Lisandro Alonso hizo algo similar con Jauja, aquella extrañeza situada en un lugar imaginario del siglo diecinueve. Pero con Lucrecia Martel sucedió algo distinto. Su tercera película, La mujer sin cabeza, se estrenó en 2007, y pasaron diez años sin que viéramos nada de ella. En el medio, entre aquella y esta, no pudo concretar el proyecto de El eternauta y a eso se sumó un problema de salud que casi la deja afuera de la actividad. El desafío de transponer la enorme novela de Di Benedetto estaba a la altura del proyecto que había quedado trunco y sobre todo a la altura de su cine.
2.
El comienzo de La ciénaga debe ser uno de los mejores de la historia del cine argentino. Allí está casi todo lo que, a modo de germen, va a identificar la mirada de Lucrecia Martel: la decadencia de una burguesía salteña, el desgano y la abulia de los cuerpos, la humedad del ambiente como síntoma de una opresión que roza lo existencial, la necesidad de sostener las apariencias detrás de la máscara absurda de los buenos modales, el plano y la banda sonora recortando lo real pero no para llevarlo al terreno de lo imaginario, sino para hacerlo chocar contra él. Es como si los cuerpos, del mismo modo que los espacios, se hubieran llenado de hongos. En sus películas siguientes algunos de estos aspectos se profundizaron (la condición ominosa y a veces monstruosa de los hombres, los niños clarividentes, el incesto), otros se añadieron (el poder de una clase social para negar y encubrir un delito que nunca existió), pero tanto en La niña santa como en La mujer sin cabeza se volvía a percibir la cualidad fundamental de su cine: una atmósfera opresiva, que conecta lo que vemos y escuchamos con un más allá que poco tiene que ver con el cine espiritual de los cineastas creyentes, una atmósfera profundamente cinematográfica.
3.
Zama no es una excepción o un desvío dentro de su cine sino un salto hacia delante, algo difícil de prever luego de un tríptico tan extraordinario. Aquí el protagonista es Don Diego de Zama, un funcionario de la corona española que ya no quiere estar en el lugar que le asignaron. Su anhelo es que lo trasladen a Lerma o a un lugar menos hostil, menos húmedo, menos salvaje, para encontrarse con su mujer y su hijo, y para escaparse de la opresión de ese territorio que en 1790 todavía no se constituye como la capital de la nación. La promesa, sin embargo, nunca se materializa. Pasan tres gobernadores, algunos años, y hasta el asesor letrado Ventura Prieto, que en algún momento le asignan para ayudarlo en los asuntos de la corona, consigue paradójicamente un traslado beneficioso luego de ser castigado tras una disputa con el mismo Zama. En el medio, Zama intentará avanzar sobre Luciana, la mujer de un ministro que nunca vemos (aunque en la novela de Di Benedetto no sólo aparezca, sino que además lo desafíe a duelo), pero tampoco le irá muy bien. Lo que presenciamos durante gran parte de la película es su progresivo deterioro, el trayecto físico y mental que va desde la esperanza a la resignación y que parece haber comenzado mucho antes de que lo conociéramos. El Zama de Martel es un hombre abismado, atrapado en un limbo. Y la disposición visual de los escenarios no hace otra cosa que acentuar la claustrofobia. Al no haber casi planos generales en las películas de Martel (salvo las siniestras imágenes de la montaña en La ciénaga) los espacios se presentan como si formaran parte de una continuidad, un laberinto imposible que clausura gran parte de los desplazamientos. En sus películas (y en Zama más que nunca) los cuerpos no pueden escapar de su contexto. Las habitaciones, el bar, el establo, por ejemplo, parecieran constituir un gran escenario con límites indefinidos. Todo genera asfixia, todo es húmedo, todo ensucia, desde la tierra que se impregna en los zapatos hasta la que se arroja sobre los cuerpos que murieron de cólera. La convivencia entre los hombres y los animales (caballos, perros, llamas) hace que los límites que existen entre ellos se vuelvan indiscernibles, conectando a unos y a otros y haciendo prevalecer la condición de los segundos. La animalidad atraviesa toda la película y se vuelve un sinónimo de la barbarie. El mejor momento de la película es aquel en el que una llama aparece al fondo del plano, moviéndose como si fuera dueña de la escena, mientras Zama escucha una vez más (hasta que su mente lo fragmenta, lo desarma, lo abstrae) el discurso del burócrata que le informa que todavía no llegó la noticia del traslado.
4.
Todo esto es así hasta la última media hora de la película, cuando el tiempo histórico pega un salto de varios años y vemos a Zama al aire libre, bajo una luz áspera. Ahora con barba, más viejo, pero en apariencia más tranquilo. Por primera vez lo vemos resignado. La misión es encontrar a Vicuña Porto, un cangaceiro que se nombra desde el principio: el primer gobernador dice que sigue matando gente; el segundo, que tiene el trofeo de sus orejas; y el tercero, que hay que atraparlo definitivamente. Pero ninguno sabe que Vicuña Porto y sus hombres forma parte del grupo que sale a buscarlo y mucho menos que en el proceso se encontrarán con un grupo de indios mbayas que se los llevarán para hacerlos partícipes de un ritual. Esa última media hora es impresionante, el punto más alto de la película, y del cine argentino de los últimos años.
5.
Sucede algo extraordinario con los encuadres de Martel, y en Zama de una manera más pronunciada que en sus películas anteriores. En un ensayo que Bazin escribe sobre el cruce entre el cine y la pintura dice que el marco pictórico es centrípeto, que empuja los elementos hacia adentro y que, en cambio, los límites del plano cinematográfico son centrífugos, porque sugieren la conexión de lo visible con un fuera de cuadro infinito. Pienso que no siempre es así. Lo que sucede sobre todo en Zama es que el recorte del encuadre genera fuerzas centrípetas y centrífugas a la vez. Los cortes de las composiciones son lacerantes, como si lastimaran el espacio y los cuerpos, como si las líneas que separan lo visible de lo no visible se expandieran hasta convertirse en heridas.
6.
No se puede pensar en el cine de Martel, mucho menos en Zama, sin dar cuenta de lo enorme que resulta el despliegue sonoro, la plataforma expansiva que hace algo más que generar un contrapunto con la imagen. Pero aquí la distinción entre imagen y sonido se desintegra. La película invita a pensar (y percibir) que puede existir una imagen sonora o un sonido visual, ya no como una reciprocidad entre dos bandas o un intercambio de influencias, sino como una fusión. Para muchos, el sonido en Zama es una conjunción magistral entre música y ruidos. Para mí hay algo más. Martel renueva por cuarta vez (sólo que ahora de una manera todavía más compleja) la potencia del rumor, una fuerza que nunca excede la intensidad del murmullo, pero esta vez, además, logra conectarlo con el espíritu de una época. Eso es lo quelogra el sonido: tiene más capacidad evocativa que la imagen (y sino vean Ave Fénix, de Christian Petzold). El rumor desarma la individuación de las voces y disloca la identidad, lanoción sobre la que tanto habla Martel en las entrevistas que le hicieron para la película. Esto también habilita la posibilidad, como sucede en la novela, de que mucho, casi todo o todo lo que vemos sea una construcción involuntaria del propio Zama, el signo de su propia destrucción. No hablo sólo de la conjunción de voces (que a veces pertenecen al mismo Zama, como si configuraran un mapa mental de territorios sonoros), sino también a los ruidos y a la música. Aquí las palabras se vuelven ruido y los ruidos se vuelven música. ¿O acaso el sonido abismado, que no para de caer y que escuchamos varias veces en la película (como en la mencionada escena de la llama) no se parece a un murmullo endemoniado?
7.
Zama es una película extraordinaria que puede sacudir, desconcertar, irritar o iluminar al espectador. Escuché y leí a críticos decir que la película era “demasiado perfecta”, un oxímoron cuyo sentido se me escapa. Otros escribieron que Lucrecia Martel está demasiado presente en cada plano, poniendo su firma. Tampoco lo entiendo. Algunos de los grandes cineastas de todos los tiempos como Bresson, Fellini, Ford, Welles, Rocha, Favio y muchos más, cada uno a su modo, podrían expresar el mismo problema (si me pudieran convencer de que es un problema). Estar frente a Zama es el único modo de averiguar si vale la pena. Yo creo que sí.
