Realidad y ficción en la poesía[i]

Rafael Felipe Oteriño[ii]

Realidad y ficción: dos vocablos en apariencia antagónicos, pero que en la génesis de la creación poética son complementarios. Cada uno, a su modo, busca dar respuesta a la pregunta sobre la naturaleza de la poesía: ¿es la poesía una descripción, relato o espejo de cosas, sentimientos e ideas?, ¿o se trata de una reelaboración de esas mismas cosas, sentimientos e ideas mediante el lenguaje que las transforma? En esta dirección, la cuestión podría ser formulada mejor a través de la más contundente alternativa de “Realidad o ficción en la poesía”, con la cual nos estaríamos aproximando a la inquietud que subyace en el tema: ¿es la poesía un registro de algo que precede a su escritura o se trata de una cosa más agregada al mundo, con sus patrones propios, y cuyas fuentes confluyen en el testimonio de su realización verbal?[iii] Lo cual nos pone, a su vez, a las puertas de otra vieja cuestión que también es motivo de largo debate: la autonomía del hecho poético.

Cuando analizamos su largo recorrido histórico –y esto sin omitir que la atención sobre el proceso creativo es un rasgo propio de la modernidad[iv]– vemos que para Platón la poesía no era otra cosa que una copia de las apariencias –una copia de la copia-, ya que para él la verdadera realidad se encontraba en el mundo suprasensible de las ideas y no en el mero devenir confuso de los hechos[v]. Esto es, en el pensamiento y no en las sensaciones. Ello dio motivo –como sabemos- a la marginación de los poetas en la conformación de su proyecto político y al poco crédito dado a su labor en la participación ciudadana. Para Aristóteles no cambia sustancialmente esta concepción –también entiende que la poesía es mímesis o representación de una realidad exterior-, pero, a diferencia de Platón, otorga a la imitación un cierto valor fundante: algo nuevo trae la poesía al conocimiento del lector y eso justifica el hecho de que ponga atención a la producción de poesía, Así tenemos que en su Poética la imitación pasa a ser un modo de conocimiento de los valores morales de la condición humana. Los poetas mienten mucho, había apostrofado Platón, pero esas mentiras son provechosas, deja traslucir Aristóteles[vi].   

Durante la Edad Media y hasta la escolástica la poesía continua siendo mimética de algo que acontece fuera de ella. El didactismo y la naturaleza testimonial del poema épico, tanto como el relato ocurrente del juglar, animado por la energía celebratoria de su canto, mantienen dicho carácter descriptivo, de contenido ético y embellecimiento con el que definen su paradigma: la apología de la realidad. Luego, con el Renacimiento, los poetas y teóricos van a promover un arte del verso en el que comienza a ganar terreno la idea de “composición artística”. A partir del siglo XVII, de la mano de la ciencia y la razón cartesiana, la antigua concepción del mundo comienza a resquebrajarse. Y ya no habrá una visión única y definitiva de lo real. La ciencia y la ilustración se convierten en guías, y en el corazón de los hombres algo queda insatisfecho. Los poetas son los primeros en advertirlo. Una nueva concepción del hecho artístico se gesta a partir de estas premisas. Y así llegamos a la segunda mitad del siglo XIX y a Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud -los fundadores de la poesía moderna-, en los que la poesía pasa, de la tradicional imitación/representación/reflejo de la realidad, a constituirse en una realidad en sí misma.

Mediante el recurso de romper las estructuras tradicionales de la sintaxis y asistidos por una imaginación desbordada, estos tres gigantes de la poesía universal confieren una latitud insospechada al valor connotativo de las palabras. Afirmados en el corpus de su realización verbal, los tres pusieron en primer plano el centelleo de las palabras como expresión de la presencia desnuda de la poesía. Si en las obras de la antigüedad la forma y el contenido estaban llamados a cumplir una función –diríamos- instrumental, fundada en la idea de comunicar, persuadir, instruir, vemos que a partir de estos cultores dichos extremos ya no podrán ser observados en forma escindida. Los tres confluyen en la conformación del cuerpo verbal que da pie al estilo, y el estilo, antes que un espejo, será la energía creadora que traduzca y exponga la experiencia humana. Una forma en busca de significación, como asevera Octavio Paz[vii] A partir de ellos, pero sobre todo de los dos últimos, la poesía ya no será dependiente de la realidad externa, dejando en claro que, tanto como prédica como también por proyección, la realidad, en cambio, sí necesita de la poesía.

Figuradamente, el punto de partida de esta aseveración puede fijarse en la célebre locución de Mallarmé vertida ante el lamento del pintor Edgar Degas de no poder escribir poemas pese a las buenas ideas que lo asistían. “La poesía no se hace con ideas, sino con palabras”, le replicó Mallarmé. Concepto moderno que equivale a decir, en otro orden, que la pintura no se hace con historias sino con forma y color, o que la música es armonía y ritmo por sobre el estímulo narrativo que la pueda desencadenar. Y así planteada la cuestión, y sin dejar de recalcar que, cualquiera sea la alternativa, para su goce y comprensión ambos extremos no pueden estar disociados, el poema tiende a ser visto como una metáfora absoluta. Esto es, no la mera exposición del tema que le da origen, sino la concreción de un fin en sí mismo. Un mundo propio y autónomo que no reconoce más que un simple apoyo (de “percha” habla W. H. Auden a este respecto) en la realidad anterior y acaso extra poética de la que se sirve el poeta. Paralelamente, y como efecto principal de esta autonomía del hecho estético, pasa a primer plano la intervención del lector, quien ya no será visto en la limitada condición de receptor pasivo de un contenido, sino como partícipe del hecho estético, a partir de la proyección del poema operando en él como una partitura a la que está llamado a conferirle el sentido último. Y esto es fácilmente comprensible: es en el acto de la lectura donde se produce el fenómeno poético, ya que el lector es quien activa, mediante dicho mecanismo de apropiación, la poesía contenida en la pieza verbal, haciendo que esta, en forma práctica y temporal, ocurra.      

Borges se ocupó repetidamente del tema. Por un lado, recuerda la puntualización platónica-aristotélica de la mímesis, desarrollada de conformidad a las concepciones imperantes en los albores de la metafísica, y también la superada idea de Benedetto Croce en cuanto a que esta constituiría la expresión sensible de algo tangible y concreto, ya sea del orden de la naturaleza o de los sentimientos humanos, elaborada por el pensador italiano en concierto con el Romanticismo de su época[viii]. Borges define la cuestión apuntando que el lenguaje es una creación estética y que, como tal, constituye una práctica que supone un encuentro singular con las palabras: la experiencia estética. Ahora bien, esta experiencia importa, en términos efectivos, una invención, ya que “inventar” y “descubrir” son para el latín –nos lo recuerda- sinónimos. Sentado lo cual, Borges desarrollará su tesis en dos trabajos, que se encuentran en el volumen El Hacedor (1960): “La parábola del Palacio” y “El otro tigre”. Es en este último donde se encuentra entronizada la fórmula “ficción de arte” que recorre estas reflexiones.

En el relato “Parábola del palacio” cuenta que el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Juntos recorrieron terrazas que prefiguraban el laberinto en el que se perdieron como en un juego, atravesaron antecámaras, patios y bibliotecas; cruzaron ríos en canoas de sándalo. Lo real se confundía con lo soñado o, más aún, lo real era una de las configuraciones del sueño. Parecía imposible  que la tierra fuera otra cosa que jardines, aguas, arquitecturas y formas espléndidas. Fue entonces cuando el poeta (que había permanecido como ajeno a esa maravilla) recitó el breve poema cuyo texto se ha perdido (era un verso, acaso una sola palabra), en el que estaba entero y minucioso el palacio, cada porcelana y cada dibujo de cada porcelana, las penumbras y las luces de los crepúsculos, y cada instante de las dinastías de hombres, dioses y dragones que habitaron  en él. Al escucharlo, el Emperador exclamó: “¡Me has arrebatado el palacio!” e hizo dar muerte al poeta. Señala Borges que otros cuentan la historia en el sentido de que en el mundo no puede haber dos cosas iguales y que bastó que el poeta pronunciara el poema para que desapareciera el palacio fulminado y abolido por la última sílaba.

Nuestro autor revela que la poesía crea un universo verbal que se superpone al mundo natural, verbo este y acción congénita que no son indiferentes para expresar lo que venimos diciendo. Que escribir poesía deriva irremediablemente en la creación de una realidad alternativa: el poema en tanto pieza verbal y escrita, fruto de una formulación artística. Por eso, hablamos de un “don” o talento o dádiva que se activa de la mano de la inspiración, precipitado inconsciente, o como se le quiera llamar al acto creador (“la poesía nos visita”, se ha repetido incansablemente), y de una “tarea” o disciplina que transmigra aquella dación intuitiva hasta otra dimensión en la que comienza a significar –a la manera de una invención- con independencia de su origen. Y así tenemos que la poesía nace como un juego (el recorrido del poeta junto al Emperador por las distintas estaciones del palacio), deriva en una fiesta (el alborozo por el poema una vez realizado) y porta un símbolo (el palacio resignificado por el poeta), todo lo cual pone en práctica la función metafórica de que las cosas puedan ser unas y, al mismo tiempo, ser otras.

            Sobre esta idea vuelve Borges en el poema “El otro tigre”. En la Biblioteca de una casa “de un remoto puerto/ de América del Sur” (inequívoca alusión a la Biblioteca Nacional de la calle México de la que era director al tiempo de escribirlo) el poeta piensa en un tigre. Un tigre “fuerte, inocente, ensangrentado y nuevo”, que ha de andar por su selva, en el margen de algún río. Mas, a poco de evocarlo, reflexiona que el tigre de su verso es un tigre “de símbolos y sombras”, / una serie de tropos literarios / y de memorias de la enciclopedia / y no el tigre fatal” de Sumatra o de Bengala, que se encuentra cumpliendo “su rutina de amor, de ocio y de muerte…”. Porque “el hecho de nombrarlo / y de conjeturar su circunstancia / lo hace ficción del arte…”. Entonces construye otro, pero este será como los otros: una forma de su sueño, “un sistema de palabras / humanas y no el tigre vertebrado / que, más allá de las mitologías, / pisa la tierra.” Y así concluye que el destino del escritor es continuar “esta aventura indefinida, / insensata y antigua”: buscar “El otro tigre, el que no está en el verso”. De modo tácito, Borges afirma que el arte nunca es representativo de la vida real. Que el escritor crea dispositivos verbales –los poemas- que emplazan una realidad de orden literario que se superpone al mundo natural y lo transforma.

            De estas dos piezas literarias extraemos que, tanto por su cometido como por el conjunto de sus aptitudes, la poesía es, ciertamente, el lenguaje por excelencia[ix]. El modelo de lenguaje, podríamos decir, ya que primordialmente es habla (la función más distintiva del hombre), y es, asimismo, mundo, puesto que sus palabras son algo más que noticia y contenido. A la función de nombrar las cosas y los hechos (denotar la realidad), las palabras de la poesía añaden a esta la facultad de inaugurar mundo. Que no es otra cosa que imaginar mundo, lo cual implica toda una redefinición de lo real. Vale decir, una nueva y autónoma representación de las cosas, de los hechos e, inclusive, de sí mismas. Libres de sus ataduras normativas, las palabras de la poesía tienden a decir lo decible y lo indecible. Lo indecible, a través de las palabras familiares de lo decible. Así crean una nueva familiaridad con la que el lector se identifica y en la que se siente hablado. Ello tiene, a su vez, el doble efecto de ensanchar el horizonte de lo real, dando paso a algo todavía no expresado, y de refrescar el lenguaje, liberándolo de las locuciones y sitios adocenados por la costumbre -los clichés, las frases hechas, los lugares comunes del habla cotidiana- y dejar expresada, de este modo, una nueva y original imagen de eso que denominamos “realidad”.

Así entendida, como el lenguaje que presta atención tanto a lo real como a lo imaginario, la poesía se convierte en una experiencia no conceptual de conocimiento y no en la representación de algo anterior y concreto y físicamente detallado. El nombre de las ciudades aludidas puede cambiar, los tiempos reales pueden haber sido extrapolados, el yo biográfico habrá mutado en yo literario. De lo que se trata es de un acontecimiento en el mundo y no de un episodio del mundo. De un idioma y no de una topografía. De una cosa más agregada al mundo. En estas condiciones, revalidando la condición metafórica del lenguaje, diciendo que esto es aquello y consagrando el protagonismo de la palabra, la experiencia del poema tiene la condición de producir catarsis (fuga de la presión de la realidad) y éxtasis (contacto con algo superior, cuya mejor representación está las notas de la poesía lírica). En este orden, a condición de que mantenga un mínimo de inteligibilidad, no es la oscuridad de sus predicados una tacha del poema, sino una manifestación de la naturaleza y extensión de sus dominios. A su vez, la nota de originalidad que está en la base de su legitimación, conlleva que, en el plano de la percepción, la poesía siempre dice otra cosa. No más de lo mismo, sino lo otro de lo mismo. Lo callado, lo omitido, lo intraducible, lo desconocido. El silencio.

Decíamos que en la poesía hay mundo, y ahora concluimos señalando que hay mundo porque, como constante técnica, hay en ella transfiguración. Conversión de una realidad en otra: de un significado en forma y de una forma en significado. Lo ausente en manos de lo presente, lo material en su dimensión espiritual, lo irreconciliable conciliado (“Ver en la muerte el sueño, en el ocaso / un triste oro, tal es la poesía / que es inmortal y pobre”, señala Borges). En la raíz de la poesía está la metáfora, y la metáfora, con su atrevida potencia revitalizadora, se manifiesta tanto en la articulación estilística como en la finalidad comunicativa. Incluso, desde el título, la imagen que suscita el poema llega a tener condición metafórica. Atravesada por los componentes predicativos de la invención, las historias reales son leídas como ficción y las ficciones son tomadas como verdaderas. Si la filosofía intenta aproximarse a la verdad a través de la razón, la poesía -que lo hace prioritariamente a través de la imaginación- tiende a modificar lo evocado y a generar trascendencia (“A las aladas almas de las rosas…”, Miguel Hernández). Por eso hablamos de arte de la poesía y de sus contribuciones: aportar una verdad ficcional, literaria -un hecho de lenguaje-, y entronizar una presencia iluminadora –“la otra voz” la denominó Octavio Paz-, allí donde en apariencia no hay nada. Ambas, con su punto de partida y de llegada en el lenguaje. Para terminar, cedo nuevamente la palabra a Borges: “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara” (“Epílogo”, El hacedor).                                                                                     

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[i] Menciono los vocablos “realidad” y “ficción” en su sentido más convencional: “realidad” como expresión de lo-que-está-ahí, en términos de existencia fáctica, y “ficción” como invención y producto de la sensibilidad humana.

[ii] Rafael Felipe Oteriño (La Plata, Argentina, 1945). Poeta. Profesor emérito de la Universidad FASTA y ocupa desde 2015, el sillón 10, Carlos Guido y Spano, de la Academia Argentina de Letras, de la que es actualmente su presidente.

[iii] Cuestión que halla su mejor expresión en el dictum de Wallace Stevens: “las cosas de que habla un poeta son de la clase de cosas que no existen fuera de las palabras” (“El noble jinete y el sonido de las palabras”, El elemento irracional en la poesía, Universidad Autónoma de Puebla, México, 1987, p.121).

[iv] Podríamos decir que comenzó con Edgar Allan Poe y “La filosofía de la composición”, en la que el poeta y cuentista, haciéndole frente a la clásica doctrina de la inspiración, pone de relieve la escritura de creación como un laborioso proceso consciente.

[v] Baste recordar la célebre Alegoría de la Caverna del libro VII de República.

[vi] Mucho más próximo a nosotros, retomando la idea platónica, Pessoa dirá que “El poeta es un fingidor / Finge tan completamente / que hasta finge que es dolor / el dolor que en verdad siente” (“Autopsicografía”).

[vii] Prólogo de Poesía en movimiento, México, 1966, Siglo XXI.

[viii] Borges, J.L., “La poesía”, en Siete noches, Fondo de Cultura Económica, Bs.As., 1980, p.102.

[ix] Hablo de la poesía verbal con asiento en la palabra, ya que lo poético no es patrimonio exclusivo de la poesía.