Por Diego Rodríguez Reis[i]
“Signos, uniendo fisuras,
figuras sin definir, signos…”
Gustavo Cerati (1986)
En el principio, era la palabra…
En marzo de este año, se oficializó la noticia de que el consumo de carne vacuna por parte de los argentinos cayó a su nivel más bajo en los últimos 20 años. Tal vez ello hizo que, a casi una década de la aparición de Cadáver exquisito, de la autora argentina Agustina Bazterrica, he vuelto a leer esta novela, que en su momento me causó un impacto casi físico. Releer es tan fundamental como leer, en cada abordaje las perspectivas varían. Esta vez he abordado el texto desde la relación entre el silencio, la palabra y el grito, algo que en la lectura original no había percibido en su verdadera dimensión.
En un futuro distópico, acaso no demasiado lejano, un virus que ataca a los animales del planeta Tierra obliga a los seres humanos a aniquilar a todas las fieras, a sacrificar a todas las mascotas, a dejar de consumir su carne para siempre. Gradualmente, los gobiernos legalizan la cría y reproducción sistemática de seres humanos “de segunda” a los fines de la alimentación de las clases privilegiadas. Tal es el escenario que postula la novela Cadáver exquisito.
Desde el principio, el epígrafe de la novela (una frase de Foucault citado por Deleuze) anuncia una clave fundamental de lectura: “Lo que se ve nunca coincide con lo que se dice” (Deleuze, 1987, p. 93). Marcos Tejo, el protagonista de la novela, habita un universo silencioso, en el cual la palabra ha adquirido una relevancia extrema: como encargado general del frigorífico Krieg, donde se faena la llamada “carne especial”, la de aquellos seres humanos que se diseñan, se crían, se reproducen, se matan y se procesan para que otros seres humanos la consuman. Marcos Tejo, burócrata gris, instalado del lado del poder dominante, es un sujeto de pocas palabras: “Su cerebro le advierte que hay palabras que encubren el mundo” (Bazterrica, 2021, p. 15). Aún más: “Hay palabras que son convenientes, higiénicas. Legales” (p. 15). Marcos Tejo, funcionario y funcional, conoce a la perfección esa delgada línea legal entre lo que se piensa y lo que se dice, lo que se puede decir y lo que se debe decir: la doxa, el discurso oficial, hegemónico: “Las palabras con el peso para modelarnos, para suprimir cualquier cuestionamiento, piensa” (p. 17). Como señala J. M. Coetzee en Contra la censura…: “La mayoría de los sistemas de censura establecen, con mayor o menor claridad, unos límites que no deben transgredirse, y en este sentido son proscriptores” (2007, p. 156). En este sistema, el propio Marcos Tejo forma parte de las estructuras de poder, es la autoridad superior de uno de los principales frigoríficos, responde directamente a las altas cúpulas de esas estructuras. Como autoridad, ordena, legisla, coordina y dictamina. Siguiendo a Coetzee, podemos aseverar que “la institución de la censura otorga poder a personas con una mentalidad fiscalizadora y burocrática que es perjudicial para la vida cultural, e incluso la espiritual, de la comunidad” (p. 25).
¿Cómo llegó la sociedad a este punto extremo? El proceso de transformación social, que culminó con la aprobación por parte de los Estados nacionales del consumo de carne humana (producida y legitimada por parte de esos mismos estados) tuvo un nombre sonoro: “Transición”. Una palabra que no da cuenta en absoluto de lo corto y despiadado de ese proceso, señala el narrador de la novela: “Una palabra que resume y cataloga un hecho inconmensurable. Una palabra vacía” (Bazterrica, 2021, p. 16). Podemos ya aseverar que Marcos Tejo es un mal funcionario, ya que no funciona, en el sentido de que ha perdido la fe en este sistema (como lectores suspicaces, podemos sospechar que jamás ha tenido verdadera fe). Si para Coetzee, la función del censor crea un campo de fuerza que afecta a todos los que trabajan en su campo de (acción), aunque traten de ignorarlo y “lo que varía entre uno y otro caso es el modo en que se hace sentir la fuerza, el modo en que se la transforma interiormente” (2007, p. 184), la posición de Marcos Tejo en el punto cero de la novela, está lejos de la fe o la conformidad con el sistema del que forma parte fundamental. Un hecho capital en esa trayectoria, a la manera de la estructura de las tragedias griegas, se ubica en el pasado del personaje: su matrimonio se hunde en el fracaso, con su esposa Cecilia han perdido un bebé, viven separados. Ese vacío, el del hijo, el de su esposa, inunda el texto de infelicidad, de incredulidad, de escepticismo.
Siguiendo a Nicolás Rosa (2004), la palabra es ley: la Ley Textual. Las raíces de esta lectura-interpretación se remontan a las mismísimas Sagradas Escrituras. “En el principio existía la Palabra, y la Palabra estaba junto a Dios, y la Palabra era Dios”, dice el Evangelio según Juan: “Al principio estaba junto a Dios. Todas las cosas fueron hechas por medio de la Palabra y sin ella no se hizo nada de todo lo que existe.” (Juan, I, 1-3). Dice Rosa: “Todo texto legible, aunque esté hipotecado por la esterotipia, es un texto humano: propone sus códigos, sus protocolos de lectura, su gramática ínsita, sus vectores de fuerza, en suma, las reglas de su legibilidad” (2004, p. 145). El narrador de Cadáver exquisito, homologado a la perspectiva y al registro del protagonista Marcos Tejo, elabora un sistema de descripción de las palabras de sus interlocutores. Estas descripciones son, abrumadoramente, del orden de lo connotativo antes que del denotativo. Huelgan los ejemplos, vistosos y resonantes: las palabras del Gringo, dueño de un criadero, “son palabras livianas, sin peso”; las palabras de Cecilia, la esposa, “desde que pasó lo del bebé, […] tienen agujeros negros, se tragan a sí mismas”; las palabras de Sergio, un empleado, “son simples. Claras. Son palabras sin bordes filosos”.
Dice Rosa: “Todos los textos ofrecen una forma particular de resistencia, aun los más nítidos y claros…” (2004, p. 238). La relación de Marcos Tejo con las palabras que proliferan a su alrededor, palabras legales, densas, cargadas de sentido literal, es de compleja decodificación. Su acción consiste en la atenta escucha, el análisis minucioso, la hábil deconstrucción y la original reinterpretación, que eluden el plano gramatical y sintáctico y opera a partir de un sistema de comparaciones y metáforas. Marcos Tejo, burócrata gris, funcionario funcional al poder hegemónico, sabe perfectamente cuál es la postura que corresponde para vivir, para sobrevivir en ese sistema de cosas: “Ver todo, saber y no decir” (Bazterrica, 2021, p. 16). Los problemas, la ambigüedad y la indefinición, de cierta relatividad en el caso del texto formulado, propuesto, proferido, crecen, se multiplican exponencialmente, cuando la palabra desaparece e irrumpe otro sistema de signos: el grito, el murmullo, el silencio.
El giro animal: plot twist y gritos
Cadáver exquisito nos describe un escenario en que, cuando un virus ataca a todos los animales sobre la faz de la tierra, se hace imposible seguir consumiendo su carne. Ninguna vacuna o antídoto funcionó: el virus, dice la novela, mutó y resistió. La necesidad de consumir carne deriva en el canibalismo encubierto: la misteriosa purga primero alcanza a inmigrantes, marginales, pobres, que fueron primero perseguidos y luego sacrificados. Esa purga produce varios beneficios: reducción de la población, reducción de la pobreza y renovación del stock de carne. La industria millonaria de la venta de esa carne clandestina presiona a los gobiernos hasta lograr la legalización. Los ciudadanos “de segunda” comienzan a ser criados a los fines de la alimentación de los ciudadanos “de primera”.
Solamente restaba un pequeño paso, la reformulación: “Nadie puede llamarlos humanos porque sería darles entidad, los llaman producto, o carne, o alimento” (Bazterrica, 2021, p. 20). Más aún, a la carne humana la denominaron “carne especial”. Hay un cambio, una transformación, un giro en las palabras, para que dejen de significar lo que significaban hasta entonces y comiencen a significar otra cosa. Marcos Tejo se resiste a ese cambio, aunque no puede seguir llamándolos “humanos” y entonces se refugia en las palabras técnicas, sinécdoques de orden comercial: habla de “cabezas a procesar”, se refiere a “lotes de sacrificio”. Este giro en la denominación produce, consecuentemente, un giro en la trama (plot twist) de la historia: ahora todo se reduce, en términos brutales, a comer o ser comido. Quienes comen alteran desde laboratorios a quienes van a ser comidos; además, les cortan las cuerdas vocales, para sacarles aquello que los distingue sustancialmente de los animales y los hace humanos: la palabra.
Marcos Tejo, protagonista de Cadáver exquisito, es quien atestigua para los lectores estos recursos, él mismo los manifiesta y los señala aun en otros personajes, primarios y secundarios del relato. El primer diálogo del que participa Marcos es de una complejidad extrema, un intrincado desencuentro verbal. Este diálogo, este esforzado intento de diálogo, será la pauta de las conversaciones o intercambios comunicacionales de la novela, de Marcos Tejo y los otros. Desaparecida la fe en la palabra, intenta percibir y descifrar otros gestos. Como Barthes, parece preguntarse: “Busco signos, pero ¿de qué? ¿Cuál es el objeto de mi lectura?” (2002, p. 221). En ese universo de signos se mueve Marcos Tejo, intentando descifrarlos, en un constante desencuentro: cuando le hablan, escucha y calla; cuando él habla, lo ignoran o responden con gestos; a veces, los signos que intercambia con los otros pertenecen a sistemas de significación vagamente distintos, lo cual entorpece o imposibilita la traducción.
El primer reemplazo, de orden eufemístico es nombrar como carne “especial” a la carne humana; y todas las derivaciones de orden cárnico animal referidas ahora a las de origen humano. Algo cambia, todo cambia, cuando el Gringo, dueño del criadero Tod Voldelig, le hace un regalo extraordinario a Marcos Tejo: una hembra humana de primera calidad para consumo personal. El Gringo le informa que tiene todos los papeles al día, los genes limpios, está sana y con todas las vacunas, en la edad reproductiva justa, lista para cruzar y enfatiza que pertenece a la clase PGP (Primera Generación Pura). La hembra es un objeto de lujo: “Nadie es capaz de rechazar un regalo así. Con la venta de esa hembra se puede acumular una pequeña fortuna” (Bazterrica, 2021, p. 42). Tejo no la rechaza, no puede rechazarla, pero comprende que lo que el Gringo le ha regalado en realidad es un problema: su primera acción es llevarla a un galpón en el fondo de su casa, atarla de la soga que lleva al cuello a la puerta de un camión viejo, dejarle un tacho con agua y otro con arroz frío, y cerrar el galpón con candado. Dos prescripciones fundamentales del sistema: no se puede esclavizar a estas cabezas domésticas (la ley y la prensa recuerdan que “la esclavitud es barbarie”); están terminantemente prohibidas las relaciones sexuales con ellas, “gozarlas”, como se le suele denominar a esa acción de orden casi bestial.
Allí inicia el camino de relación sustancialmente distinta de Tejo con otro ser, al que se le ha cercenado la posibilidad de la palabra, entidad de la que él claramente descree. Las “cabezas” no hablan: “…les sacan las cuerdas vocales y así los pueden controlar más. Nadie quiere que hablen porque la carne no habla”, sin embargo, “…comunicarse se comunican, pero con lenguaje elemental. Se sabe si tienen frío, calor, esas cosas básicas” (Bazterrica, 2021, p. 32). Durante los primeros días, su trato con ella es el que se dispensaría a una mascota, o a un animal doméstico al que ni siquiera se le tiene cariño: “Ella es nadie y está en mi galpón, piensa” (p. 56). La alimenta, la lava, la viste, pero en realidad, en términos teleológicos, aún no sabe qué hacer con esa hembra.
Tejo hace las veces de ese puente. Le ha puesto un nombre: se (la) llama Jazmín. Acción de fuerte filiación bíblica: concluida la creación de los animales, Dios se los presenta al hombre “para ver cómo los llamaba, y para que cada ser viviente tuviese el nombre que el hombre le diera” (Génesis, II, 19). Así, Marcos Tejo transgrede todas las normas establecidas en relación a las “cabezas”. La nombra, la designa, le asigna identidad, le habla, la humaniza (re-humaniza). Tejo restituye a Jazmín parte de su humanidad al darle un nombre, le otorga acceso a tecnologías (ropa, herramientas, utensilios), hasta procrea un hijo con ella: ha transgredido todos los límites impuestos por la sociedad. Pero la distancia simbólica que hay entre ellos es insalvable.
Ya en las postrimerías de la novela, asediado por una inspección que ha venido a certificar la existencia y condiciones de la hembra que le ha sido regalada (que no esté oficiando de esclava, que no esté siendo “gozada”), Tejo vuelve a su casa, se emborracha con whisky y tiene un sueño profundamente significativo. El sueño es muy largo, complejo y transcribirlo completo excedería las posibilidades extensivas de este trabajo: Tejo sueña que está en un aviario vacío, no hay pájaros. Luego ve, colgando del aire, toda suerte de animales con alas (colibríes, cuervos, jilgueros, mariposas, murciélagos). Toca a un colibrí que, al mínimo contacto, cae, se estrella contra el suelo y se rompe, como si fuesen de cristal. Se acerca a un colibrí, pero no lo toca, el ruiseñor no canta, sino que grita, “grita de manera estridente y desesperada. Es un alarido cargado de odio” (Bazterrica, 2021, p. 215). Sale del aviario, llega a un zoológico. Allí, ve un grupo de hombres en silencio: no son un grupo, son una serie, son todos él mismo, todos en silencio. Tejo les habla, cada vez que le habla a un Tejo distinto, el hombre cae, aniquilado por la palabra. Sale del zoológico y llega a un bosque. De los árboles de ese bosque, cuelgan ojos, manos, orejas humanas y bebés. Cada vez que Tejo intenta atrapar a un bebé, éste desaparece o se convierte en humo negro. Cuando llega al bebé del último árbol, nota que está cubierto de orejas humanas y que ya no respira. Entonces, abandonando definitivamente la palabra, recurre a todo ese otro repertorio vocal, extraído de las fronteras del lenguaje, lindante entre lo humano y lo animal: Tejo “ruge, aúlla, croa, berrea, ladra, maúlla, cacarea, relincha, rebuzna grazna, muge, llora”. Luego, se despierta y “entonces, grita de verdad” (p. 216).
El grito de Tejo es el signo angustiante del desterritorializado, del alienado, del enajenado. Ese que ya no puede frotar (diría Barthes) su lenguaje contra los otros: un ser entre lo humano y lo animal, casi un monstruo.
El resto es silencio
“¿Decir y callarse son al sonido lo que mostrar y esconder son a la visibilidad?”, se pregunta Paul Virilio (2001) en El procedimiento silencio. En Cadáver exquisito, las autoridades han, literalmente, cortado por lo sano, y les han extirpado las cuerdas vocales a las “cabezas”, los seres humanos “de segunda”, destinados a la alimentación de la clase superior. La violencia física impuesta sobre las “cabezas” es simbólica sobre el resto de los ciudadanos. Los silencios son muchos, tienen diversos niveles de complejidad, abstracción e interpretación.
Marcos Tejo es el caso paradigmático, es una colección de silencios, claramente distintivos. El primero de todos es de orden pragmático, funcional: su modus vivendi, por excelencia, es “actuar de manera automática, mirar, respirar y nada más” y “ver todo, saber y no decir” (Bazterrica, 2021, p. 16). Es el mismo que envuelve a los obreros de la curtiembre: “Todos trabajan en completo silencio” (p. 22). Hay numerosas escenas en las cuales Tejo no dice una palabra. Este silencio podría definirse o describirse como la no participación en un acto de habla: Tejo, simplemente, no dice nada.
Las preguntas quedan latentes: ¿cuál es el verdadero origen del silencio, de los silencios, de Tejo? ¿la de esos signos, instalados en las fronteras del lenguaje articulado? ¿y la de sus pocas y precisas palabras? Coetzee parece hablarnos de la novela cuando se interroga en estos términos: “Entonces, ¿había alguien en la transacción que no estuviera ni engañado, ni autoengañado, ni loco en cualquier sentido de la palabra, sino completamente cuerdo, exactamente consciente de cómo eran las cosas?” (2007, p. 220). Como suele suceder con las buenas obras de arte en general y literarias en particular, no hay respuestas, sólo interpretaciones.
Agustina Bazterrica nos propone, en Cadáver exquisito, una constelación de palabras y silencios, ordenados con una lógica interna potente; y en las fronteras del lenguaje, signos, figuras sin definir, hermosas y terribles.
Referencias
Barthes, R. La incertidumbre de los signos. Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI Editores Argentina, 2022.
Bazterrica, A. Cadáver exquisito. Arte Gráfico Editorial Argentino, 2021.
Biblia de Jerusalén. Edición pastoral con guía de lectura. Desclé de Brouwer, 1984.
Cerati, G. Signos [Canción]. En Signos. Soda Stereo. CBS Discos, 1986.
Coetzee, J. M. Contra la censura. Ensayos sobre la pasión por silenciar. Random House Mondadori, 2007.
Deleuze, G. Los estratos o formaciones históricas. Foucault. Editorial Paidós, 1087.
Rosa, N. El arte del olvido. El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres. Beatriz Viterbo Editora, 2004.
Virilio, P. El procedimiento silencio. Ed. Paidós, 2001.
[i] Diego Rodríguez Reis (Buenos Aires,1979). Poeta y narrador, residente en Villa La Angostura, Reciente ganador en España del premio internacional de poesía de la Fundación Antonio Ródenas García. Codirige con Cecilia Fresco la revista digital La zona, crítica y ficción. https://lazonacriticayficcion.wordpress.com/category/ficcion/
Excelente. Invita a la lectura de la obra.